السبْع المعلّقات [مقاربة سيمائيّة/ أنتروبولوجيّة لنصوصها] - د.عبد الملك مرتاض

وأيّاً كان الشأن، فإنّ الثقافة الشعريّة واحدة لدى المعلّقاتين، حتى فيما قد يبدو لنا مختلفاً، فلا يمكن فهم معلقّة امرئ القيس إِلاّ في صَبِّهَا في الخضمّ الشعريّ المعلّقاتيّ العامّ؛ كما لا يمكن فهم زهير في تأملاته إلاّ بقرن شعره ببعض شعر طرفة، ولا فهم معلّقة الحارث بن حلّزة إلاّ في الإطار التاريخي والقَبَليّ للسياق الذي وردتْ فيه معلقة عمرو بن كلثوم، وهلمّ جرا...

فالمعلّقات مدرسة شعريّة، ولا ينبغي أن تُدْرَسَ إلاّ ضمن هذا المنظور الفنيّ، وضمن وحدة التصور لدى المعلقّاتيّين؛ إذ كانت تضطرب في مُضْطَربٍ حيزيّ واحد، وتَدْرُجُ ضِمْنَ وحدةٍ زمنيةٍ واحدة أيضاً. فمعظم هذه المعلّقات قيل في قرن واحد، وفي بلاد العرب، فكيف يمكنُ مدارَسَتُها منفصلة عن بعضها بعض، والتماس مواطن الاختلاف بينها على أساس تفرّدٍ غير واردٍ، وتميّز غيرِ ماثلٍ. إنّ كلّ ما في الأمر أنّ المعلّقاتيّ قد يختلف عن الآخر في تفاصيل بعض المضامين المتناولة كتفرّد امرئ القيس بوصف الليل، وتفرّد لبيد بوصف البقرة الوحشية... ولكنّ الاختلاف الفنيّ لا ينبغي أن يُلْتَمَسَ في مثل هذه التفاصيل المضمونيّة، ولكن يلتمس في مستوى البنية العامة للمعلّقة التي تظلّ، في رأينا، هي هي: لدى هؤلاء مثل لدى أولئك، في معظم تماثلاتها الفنية.... وفيما يلي نحاول متابعة الأحياز وأنواعها التي وردت في المعلقات.

أولاً: الحيز المائل:

لقد صادفتْنا أحياز كثيرة تضطرب في الماء- كما سيستبين ذلك بالتفصيل في المقالة التالية من هذا البحث- أو تحيل على ماء، وتركض في سائل، أو توحي بمثولها فيما له دلالة على هذا السائل. ونحن حين ندارس الحيز لا نريد أن نحلّله على ظاهره، ونمضي عنه عِجَالاً؛ ولكننا نريد أن نتوقف لديه توقّفا، ونسائله مُساءَلَةً، ونَلوُصه على ما رَسَمْنا نحن في ذهننا من تأويليّة القراءة الأدبيّة التي هي حقّ أدبيّ مشروع للناقد إلى يوم القيامة.

فنحن حين نقرأ، كما يذهب إلى بعض ذلك امبرتوايكو(21)، لا ينبغي، وبالضرورة الحتميّة، أن نهتدي السبيلَ إلى ما كان يريد إليه الناصّ من نصّه؛ فإنما الذي يزعم شيئاً من ذلك هو، حتماً، مكابِرٌ أو مغالط؛ ولكننا، إذن، نقرأ النص على أساس ما نريده له نَحْن... بيد أنّ ذلك لا ينبغي له أن يكون خارج سياقه، ولا بعيداً عن إطار مضمونه...

ولولا أن لكلّ شيء حدّاً، وما جاوز الحدّ انقلب إلى سوء الضدّ؛ لَكُنَّا أَقدمنا على إِملاء مجلّد كامل في أنواع الحيز في المعلّقات... ومن أجل أن لا نقع في بعض ذلك، سنجتزئ بالتوقّف لدى نَماذِجَ قليلةٍ من أصناف هذا الحيز لِنَذَرَ لِمَنْ شاء أن ينسج على نهجنا المجال مفتوحاً...

* ولا سيّما يوم بدارة جلجل:

لقد ذهب الأقدمون، ومنهم ابن قتيبة(22)، والقرشي(23) إلى أنّ دارة جلجل غدير ماء كان يقع"بين شعبى وبين حسلات، وبين وادي المياه، وبين البردان -وهي دار الضباب- ممّا يواجه نخيل بني فزارة... وفي كتاب جزيرة العرب للأصمعي: دارة جلجل من منازل حجر الكندي بنجد" (24). ويبدو أنّ الناس كانوا يستحمّون فيه، وكانوا، فيما يبدو، يوردون إبلهم وأنعامهم فيه. وربما كانت العذارى يُيَمِمّنَه لينغمسن فيه، ويستمتعن بمائه تحت وهج شمس نجد، وَكُلْبة حرارتها، وأوج حمارتّها.

ونحن لم نر حكاية أدنى إلى المشاهد السينمائيّة منها بالحقيقة من حكاية دارة جلجل. فهي كما رواها الفرزدق عن جده -وهي الرواية الوحيدة التي ترددت في المصادر القديمة(25)- لا تخلو من تناقض:

فالأولى: كيف يحقّ لامرئ القيس، هذا الفتى الذي كان موصوفاً، أو كان يصف نفسه، بالإباحيّة والمجون أن يفضح سرباً من حسناوات الحيّ فيهِنَّ ابنةُ عمه فاطمة؟ وهل كان العربيّ يسمح بأن يهان شرفه إلى هذا الحدّ؟ وهل قتل عمرو بن كلثوم عمرو بن هند إِلاّ لأَنَّ أمه أرادَتْ أن تصطنع ليلى-أم عمرو بن كلثوم- حين التمست منها مناولتها الطبق(26)؟ فكيف يجرؤ العربيّ على قتل ملك همام من أجل هذه الحادثة، ولا يقتل حين تعرّى أخته أو حليلته أو ابنته اغتصاباً، وتهان في شرفها، والشمس متوهّجة، والنهار في ضحاه!؟

أَيْما ما قد يعترض به علينا مُعْتَرِضٌ -ولو على وجه الافتراض والتوقع- من أنّ امرأ القيس كان أميراً، ولم يكن أحد بقادر على أن يعرض له بسوء؛ فإننا نعترض عليه، كما اعْتُرِضَ علينا على سبيل الافتراض على الأقلّ، بأنّ إمارته لم تكن بقادرة على أن تشفع له في أن يفعل ذلك؛ وأنّ إمارته، على كلّ حال، كانت نسبيّة، كما كانت ملكيّة أبيه على بني أسد نسبية أيضاً؛ إذ لم يكن أبوه، في تمثّلنا، أكثر من شيخ قبيلة في حقيقة الأمر؛ وإلاّ فأين آثار مملكته، ومخلّفات حضارته؟ ثم من كان أعزّ نفراً، وأحدُّ شوْكاً، وأرفع قدراً: عمرو بن هند ملك الحيرة أم الملك الضلّيل؟

وإذن، فالضعف الأوّل يأتي إلى هذه الحكاية من هذه الناحية.

والثانية: كيف يتفرّد النساء هذا التفرّد بالمسير فلا يخبر بشأنهنّ عبد، ولا تشي بأمرهنّ أمة:

يتخلّفن وجهاً كاملاً من النهار دون أن يقلق على مصيرهنّ رجالهنّ فيسألوا عنهنّ...؟

والثالثة: كيف تتحدث حكاية دارة جلجل عن العبيد الذين جمعوا الحطب، وأجّجوا النار، فكان امرؤ القيس"ينبذ إلى الخدم منذلك الكباب(المتّخذ من لحم المطيّة المذبوحة للعذارى) حتى شبعوا"(27)؟ وهل كان الشَّيءُّ للحِسَانِ، أم للإماء والغلمان؟ ثمّ كيف تسكت الحكاية و عن ذكر أيّ أنيس من الرجال، لدى إِرادة انغماس الفتيات في ماء الغدير، ولدى إصرار امرئ القيس على أن لا يسلّم أياً منهنّ ملابسها إِلاّ إذا ما خرجت من ماء الغدير عارية، واستعرضت جسدها أمامه مقبلة ومدبرة، وكما ولدتها أمها!.. ثمّ فجأة يظهر العبيد حين يقرر الشاعر نحر مطيّته للنساء؟ ألم يكن ظهور هؤلاء العبيد لمجرد غاية فنيّة، لا من أجل غاية واقعيّة حتّى تجنّب الحكاية امرأ القيس تكلّف جمع الحطب على أساس أنه سيّد أمير، وتجنّب، في الوقت ذاته، أولئك النساء اللواتي كنّ يصطحبن فاطمة ابنة عمّ امرئ القيس على أساس أنهنّ سيدات عقيلات، لأنهنّ رفيقات ابنة عمّ الأمير المزعوم؟ (وإن كنّا ألفينا رواية ابن قتيبة تومئ إلى وجود عبيد كانوا مع النساء، ولكن كيف ظلّ دور العبيد منعدماً على هذا النحو....؟)

والرابعة:إنّ مطلع الحكاية يوحي بأنّ أولئك النساء كنّ مسافرات إلى حيّ آخر من ذلك الوجه من الأرض، على حين أنّ آخرها يوحي بأنهنّ أُبْنَ إلى حيّهنّ، وأن سفرهنّ لم يتمّ، وأن الرحلة لم تحدث، وأنهنّ لم يعدن إلى حيّهنّ حتى جَنَّهُنَّ، والشاعِرَ، الليلَ(27): فما هذا الخلط العجيب، والتناقض المريب؟

والأخراة، إنّ أبا زيد محمد بن أبي الخطاب القرشيّ يذهب إلى أنّ صاحبة دارة جلجل هي فاطمة ابنة عمّ امرئ القيس(28)، بينما يذهب ابن قتيبة إلى أنها فاطمة بنت العبيد بن ثعلبة ابن عامر العذرية(29)، على حين أنه كان يعدّ عنيزة"هي صاحبة دارة جلجل" (30). وإنما يدلّ هذا الخلط، وسوء الضبط، على شكّ في الصحّة، وريبة في الرواية: لذهاب الرجال، وانقطاع الزمان، وخيانة الذاكرة، وفساد الرواية.

وعلى أننا لا نريد أن نذهب إلى أبعد الحدود في البرهنة على أدبيّة هذه الحكاية وخياليّتها، وأنّ مسألة دارة جلجل مجرد حكاية جميلة إن وقع بعضها على نحو ما، فإنّ باقي ما ذكر من تفاصيلها لا يمكن لعاقل أن يصدّقه بِجَذاميره، ولا أن يتقبّله بحذافيره.

ونعمد الآن إلى تحليل بعض هذا الحيز المائيّ، ليس على أساس ما نعتقد من أسطوريتّه، ولكن على أساس ما اعتقد الناس من صدق واقعيّته. والحق أننا، بعدُ، شَرَعْنَا في بعض هذا التحليل حين حاولنا تناول الخلفيّة التاريخيّة، والأسس التاريخانِيّة، لا التاريخيّة، لهذه الحكاية الجميلة وحيزها البديع.

1. إننا نلاحظ أنّ النساء اللائي تعاملن مع هذا الحيز المائيّ الجميل لم يكنّ عجاِئَز شُمْطاً، ولا هِرَماتٍ شُعْثاً؛ ولكنّهنّ كنّ حِساناً رائعاتِ الجمال، باديات الدلال، نحيلات الخصور، طويلات القدود، سوداوات العيون، مشرقات الثغور، منسدلات الشعور.

2. إنهنّ كنّ مخدومات منعَّماتٍ، وثريّات مُوسِرَاتٍ، وإلى بعض ذلك أومأتْ رواية ابن قتيبة إِذْ ذكرت أنّ أولاء الفتيات"نزلن في الغدير، ونحّين العبيد، ثم تجردّن فوقعن فيه"(31).

3. لعل من الحقّ لنا أن نتمثّل هذا الغدير فنتصوره بمثابة مسبح صافٍ ماؤُه، أزرق لونه، وأنه، من أجل ذلك، لم يك حِمْئاً ولا مَوْحَلاً: تسوخ فيه الأقدام، ويتحرّك الماءُ والطين فيه فتتّسخ له الأجساد إذا غطست... بل كان إذن حيزاً مائِياً غيرَ ذلك شأناً؛ وإلاّ لَمَا أمكن للنساء السَّبْحُ فيه، والاستمتاع بمائه.

4. ولنا أن نتمثل ما كان يحيط بهذا الحيز المائيّ من أشجار، ونباتات؛ وما كان يكيّف به الهواء الصادر عنه، والذي يفترض أنه كان رطيباً. ولنا أن نتمثّل ما كان يجاور هذا الغدير أيضاً، وهو حيز مقعّر حتماً؛ وأنه كان مرتفعاً عنه قليلاً أو كثيراً. ولنا أن نتمثّل الطرقات والثَّنِيَّاتِ التي كانت تُفضي إليه، أو تُفْضي منه. ولنا أن نتمثّل أسراب النساء الأخريات، في غير ذلك اليوم الذي حدث فيه للشاعر ما حدث مع العذارى، واللائي كنّ ييمّمنه للتنزه والاستحمام؛ ولنا أن نتمثّل الإماء اللواتي كنّ يقصدنه ليغسلن على ضفافه الملابس والفرش، وكل ما يغسل وينظّف...

5. إنّ أيُّ مدفع للماء، غديراً كان أمْ بِئْراً، أم نَهْراً، أم عَيْناً، أم ساقية، أم سربّا: يكون مَظَنَّةً للحياة الناعمة، والخصب الضافي، والعمران القائم. فكأنّ دارة جلجل كانت هي الغدير الذي كان يستقي منه الحَيُّ لإِرْواءِ الأنعام، وغالباً ما كانوا يشربون هم أيضاً منه؛ وكلّ ما في الأمر أنهم كانوا يُمْهِلُوَن الجِرارَ حتى ترْسُب حَمْأَتُها، ويَقَرُّ في القَعْرَةِ طِينُها، ليصْفُوَ الماءُ وبَرِقَّ؛ فيشرَبوه مَرِيئاً.

فلم يكن هذا الحيز، إذن، منقطعاً عن الحياة الاجتماعية والحضاريّة للحيّ الذي كانت العذارى تَقْطُنُهُ؛ وإِنما كانت حكاية العُرْي مجرَّدَ مظهرٍ شعريّ غذاه الخيال الشعبيّ المكبوت فسار بين الناس على ما أراد ذلك الخيال؛ فأضاف إليه ما لم يكن فيه، حتى يتلاءم مع ما كانوا يودّون أن يكون الأمر عليه: فتسير به ركبانهم، وتتحدث به وِلْدانُهم. ولنلاحظْ أن حكاية العُرْي تفرّد بذكرها الفرزدق رواية عن جده، وأنها دوّنت، لأول مرة، بعد منتصف القرن الثاني الهجري؛ فكأنها دوّنت بعد عهد امرئ القيس بأكثر من قرنين اثنين.

ولا يذر امرؤ القيس، في حقيقة الأمر، شيئاً عن هذا المشهد الذي لم يكن يمنعه من ذكره لادين وقد كان وثنيّاً، ولا خوف وقد كان أميراً عزيزاً، ولا مروءة وقد كان، فيما تزعم الرواة، عاهراً زانياً(32). فما منعه من أن يفصّل القول في حادثة في هذا الحيز المائيّ الجميل، فيذكر هو ما ذكرت الرواة؟ وهل كان عَييّاً بَكِيّاً غيرَ مبينٍ،. وهو الشاعر العملاق، والفصيح المِهْذَار، واللسِنُ المِكْثار؟ وإِنما اجتزأ هو بذكر عقره مطّيته للعذارى، ولم يقل أكثر من ذلك، ولم يتحدّث عن العُرْي لا تَكْنيَةً ولا تصريحاً... أفلا تكون مسألة العُرْي حكايةً لفقها الرواة؟

6. وإذا سلّمنا بصحّة هذه الحكاية، وما علينا أن نكون سذَّجاً؛ فإنّ هذا الحيّز يغتدى عجيباً مثيراً: غديرَ ماءٍ مكتظّ بأجسام الفتيات العاريات، وفتىً قريباً منهنّ في اليابسة، جاثِماً على ملابسهنّ وهو ينظر إلى عوراتهنّ المغلّظة في شَبَقٍ شديد، ثمّ يستحيل المشهد العاري العامّ إلى مشاهِدِ عُرْيٍ جُزْئِيَّةٍ تمثل في ثُنائِيَّةِ الحركة التي تُحْدثها الفتاة وهي تخرج من الغدير عارية وحركة الرجل وهو يسلّمها ثيابّها، أو أنها هي نفسها تنحني على ثيابها لتأخذها لتستر بها جسدها والفتى ينظر ويتلّهّى: لا هو يخاف، ولا هو يستحي، ولا هو يرعوي!.. إنه مشهد على ما فيه مِنْ فعل الاغتفاص والاغتصاب- من الوجهة الأخلاقية والوجهة القانونيّة أيضاً؛ فإِنه من الوجهة الخياليّة لو وقع في أدب الغرْب لكانوا ملأوا به الدنيا وأقعدوها، ولكانوا صوّروه ألف تصوير، ولكانوا أخرجوه في تمثيلهم ألف إِخراج...

7. من غير الممكن أن لا نتمثّل في وهمنا حيز هذا الغدير الذي كان مسبحاً لأولئك العذارى... ونحن، مع ذلك، لا نستطيع، ولو أردنا وأصرَرْنا، أن نتمثّل حيّزه على وجه الدقّة: لغياب النصوص، وانعدام الوثائق، وغفلة الرجال، وشحّ الأخبار. بيد أنّ ذلك ما كان ليحظرنا من أن نساءل ولكن على أن لا نجيب، وقد يُلْتَمَسُ الجواب في إحدى المساءلات نفسها: فكيف كان، إِذن، شكل هذا الغدير(33)؟ وكم كان حجم مساحته؟ وهل كان مستطيلاً، أو مربّعاً، أو دائرياً، أو على شكل آخر من الأشكال الهندسيّة؟ وهل يمكن أن نفترض أنه لم يكن صغيراً جداً فلا يجاوز حجم شكل العين، ولا كبيراً جداً فيبلغ حجم البحيرة؟ ولكنّ ذلك كلّه لا يظاهرنا على أن نحدّد شكل هذا الغدير/ الأسطورة، ولا مساحته؛ وإنما تُتْرَكُ ملكة الإدراك، وطاقة التخيّل، مفتوحتين على كلّ احتمال، وتحت كل تأويل. فالقراءة الحيزيّة، من هذا المنظور بالذات، يجب أن تظلّ مفتوحة...

8. وعلينا أن نتمثل وجهاً آخر لهذا الحيز المائيّ: وهو سطحه حين تشرق عليه الشمس صباحاً، وسطحه حين توشك أن تغرب عنه مساء، وحين يداعبه النسيم الرُّخاءُ، وحين تعصف عليه السافِيَات... فسطحه تراه يتغير ويتشكل ويتبدل تبعاً لطبيعة الشمس، وشكل مائه يتغيّر تبعاً لحركة النسيم العليل فيتحرك السطح قليلاً قليلاً، أو لعصف السوافي فيتحرك السطح بعنف واغتفاص شديدين؛ فتراه متخذاً له تموّجات تحددها الاتجاهات الأربعة-المفترضة- للرياح العاصفة. فإن كانت الريح إنما تهبّ من جهات مختلفة، وهي التي تسميّها العرب المتناوِحَة، اتّخذ هذا الحيز المائيّ له شكلاً آخر...

9. ومن حقّنا أن نتساءل-وما لنا لا نتساءل؟- عن أشكال ضفاف هذا الغدير، فتبعاً لهذه الأشكال، تتحدّد الأحياز التي تحيط به. ونحن نفترض أن تكون جهة واحدة من هذه الضفاف، على الأقلّ، أعلى من الجهات الأخرى، وإلاّ فمن أين كانت هذه الأمواه تتجمع حتى تشكّل غديراً صالحاً لأن يسبح فيه الناس؟

وقد كِلفَتْ معلقة امرئ القيس بذكر الأحياز المائيّة كما نلاحظ ذلك في المجازات التالية:

- على قطن بالشيم أيمن صَوْبِهِ(أي مطره)

- كأنّ مكاكيّ الجِوَاءِ غُدّيَّةً(لا يمكن أن تتجمّع الطيْرُ إلاّ في جِوَاءٍ، أي وَادٍ، فيه ماء وخضرة...)

- ومرّ على القَنانِ من نَفَيَانِه(ممّا تطاير من قَطْرِ مائه)

- فأضحى يَسُحُّ الماءَ حول كُتَيْفَةٍ

- يكبّ على الأذقانِ دَوْحَ الكَنَهْبِلِ(استطاع السيل الجارف أن يجتثَّ الدوح)

- كأنّ السِبْاع فيه غَرْقَى عَشيَّةً(لا يكون الغرَق إلاّ في الماء، والمقصود هنا: انغمارُها، وغطْسُها)

- كأنّ ثبيراً في عرانينِ وبْلِهِ

- غذاها نَمِيرُ الماء غير المُحَلَّلِ...

وإذا كانت الخطّة التي رسمناها في هذا العمل لا تسمح لنا بأن نحلّل هذه الأحياز المرقسيّة كلها، بعد أن كنّا توقّفنا، طويلاً، لدى حيز مائيّ واحد وهو غدير دارة جلجل؛ فإِنَّ ذلك، مع ذلك، ما كان ليحول بيننا وبين أن نلاحظ أنّ ما لا يقلّ عن تسعة أحياز أخراة، كما رأينا، تنطلق من ماء، أو تُحيل على ماء. ولكنْ غالباً ما كان الشأن ينصرف إلى أمواه المطر والسيول وما يضطرب حَوالَها...

ولا نحسب أنّ الإيلاعَ بوصف المطر، في معلّقة امرئ القيس، والتلذّذ بذكر الماء، والتبدّع في وصف السيول والأغثاء التي تجترفها: كان وارِداً على سبيل الاتفاق والعفويّة، ولكنّ ذلك كان، في منظورنا؛ لأنّ العرب كانوا يحبّون الماء، فكانوا يَدْعُوَن لِمَنْ يُحِبّون بالسقْيا، وكانوا يتسقّطون مواطن المطر، ويتتبّعون مهاطله، ويرتعون النبات الذي ما كان لينبت إلاّ بوابل المطر، أو طَلِّهِ... من أجل ذلك تصرفّوا في أسامي درجات هذا المطر فإذا هو غيث، ورَذاذ، وجَدىً، ووابِلُ، وطَلٌّ، ووَسْمِيٌّ، وَوَليٌّ(34)، وحَيَا، وسَحاب، وسَمَاء، وشُؤبْوب، وهلمّ جرا...

والآية على العناية الشديدة التي كان يوليها العربيّ للخصب والماء، أنّ الحياة نفسها، في اللغة العربية، وارادة في تركيب الحَيَا والْحَيَاءِ، وهما المطر. فكأنّ الحياء يحيل على الحياة، وكأن الحياة تحيل على الحياء؛ لأن الحياة لا يجوز لها أن تقوم خارج كيان الماء...

******

وتصادفنا ظاهرة العناية بالصور المائية، أي بالصور الشعريّة التي تضطرب أحداثها في الماء، أو حواله، في معلّقة لبيد أيضاً. وقد تردّدت هذه الصور المائيّة، أو المضطربة في الحيز المائيّ أو السائل، سبع مرات على الأقلّ لدى لبيد.

والحقّ أنّنا وقعنا في حيرة من أمرنا حين أزمعنا على تحليل نموذج من الحيز المائيّ لدى لبيد، كما كنّا جئنا ذلك لدى امرئ القيس؛ إذ لولا صرامة متطلّبات المنهج المرسوم لكنّا قرأنا كلّ هذه الصور المائية الفائقة الجمال في هذا الشعر اللبيديّ العذريّ... ولكن لا مناص من الاجتزاء بوقفة واحدة، حول نموذج واحد من الحيز المائيّ لدى لبيد؛ فَأَسَفاً وعُذْراً.

لقد كنّا حلّلنا حيز امرئ القيس المتمثل في غدير دارة جلجل، فتوقفنا، طويلاً، لدى شكله وموقعه، وما قد يحيط به، وما قد يتأثر به، وما قد يؤثّر فيه، وما قد كان حَوالَهُ من النعمة والنعيم، والرغد والجمال.

وأمّا هنا، ولدى لبيد، فالحيز المائي لم يعد يرى في هذه الصور الحيزيّة؛ إذْ كان غدير دارة جلجل إنما كان ثمرة من ثمرات تجمّع ماء المطر في حيز مقعّر بعينه؛ فإنّ السيول التي صنعت الحيز لدى لبيد لا نراها، ولكننا نرى آثارَها. لقد أصابت الأمطار هذا الحيز، وهذا الوجه من الأرض فخدّدت سَطْحَه، ووسَمَتْ وَجْهَه فبدا منه ما كان خافياً، وظهر ما كان مستتراً متوارياً؛ ومن ذلكم تلك الطلول التي كانت الرمال نسجت عليها كُثباناً حتى وارَتْها؛ فكان المارُّ ربما مَرَّها فاعتقد أنها كثبانٌ ليس تحتها بقايا حياةٍ، وأنقاض حضارة، وآثار مجتمع... حتى جاءت هذه السيول، فلم تبرح تُلِحّ عليها بالجَرْفِ حتى انجرفت، فبدت خدودٌ هنا، وخدود هناك، وبدا معها بقايا الديار المقفرة: أثافِيّها ونُؤيِها، ومَحَلِّها ومُقَامِها؛ فخَزِنَ لذلك غَوْلُها فِرجَامُها، كما حزن لذلك مَدافِعُ الرَّيَّانِ حين عُرّبَتْ رُسومها، فاغتدت كشكل الكتابة على الصخور...

كانت الطلول مدفونة تحت الرمال، جاثمة تحت التراب، فكانت الذكريات معها مدفونةً، فكانت القلوب من حبّها مشحونة. لقد كانت مغبّرَّة، مُرَمَّلَة، مُتَرّبةً، لا تكاد تبدو للعين؛ فلمّا أصابتْها هذه السيول الجارفة، والناشئة عن هذه الشآبيب الهاطلة؛ لمَّعَتْها فاغتدت كباقي الوشم في ظاهر اليد، وأظهرتها فأمست كلوحة مكتوبة تجدد مَتْنَها أقلامُها بالكتابة فلا تمَّحِى ولا تزول...

1. نلاحظ أنّ لبيداً يصطنع، في هذه اللوحة الحيزيّة، وسيلةً حضاريّة لم تبرح تشعّ بالنور على الإنسانية، وهي الكتابة. فحيزه يمتزج بآثار المطر الهاتن المفضي إلى تمثّل الزَّبْر الماثل. فهل كانت الكتابة شائعةً على النحو الذي يذكره لبيد بحيث كانت الألواح، وكانت المكتوبات عليها، أم إنما كان يومئ إلى مجرد الحفريّات المنقوشة على الصخور والأحجار، والتي يُفَترضُ أن لبيداً، وعامّةَ المستنيرين في عهود ما قبل الإسلام كانوا يلمّون بها فيتمثّلونها في أنفسهم على ما هون ما؟

إنّ منطوق بيت لبيد ومضمونه لا يُبْعِدَان أيّاً من الاحتمالين الاثنين...

2. إنّ الصورة الحيزيّة المائيّة هنا، كما سبقت الإيماءة إلى بعض ذلك، تقوم على خلفيّة حضاريّة لا يكاد التاريخ يعرف عنها إلاّ نُتفَاً قِلاَلاً، ونُبَذاً صِغَاراً. فالإشارة إلى الكتابة، هنا في بيت لبيد، إشارة دقيقة، وفي الوقت ذاته بريئة. فهي إذن توحي بوجود حضارة مكتوبة في الجزيرة قبل الإسلام الذي لم يُبْعَثْ في مجتمع جاهل متخلّف كما قد يتصوّر بعض المؤرخين، ولكنه بُعِثَ في مجتمع مستنير متعلم كانت حضارتُه الفّنية والجماليَّةُ والتقاليديّة تنهض على أسس وقيم مثل تمجيد الفصاحة، وتجويد الكلام، وقرْض الشعر، وارتجال الخُطَب، وارسال الحكم والأمثال وحماية المستجير(35). بل لقد كان في قريش"بقايا من الحنيفيّة يتوارثونها عن إسماعيل صلى الله عليه وسلّم، منها حجُّ البيت الحرام وزيارته، والختان والغسل، والطلاق والعتق، وتحريم ذوات المحارم بالقرابة والرضاع والصهر" (36).

وقد زعم الزجّاجيّ أن"الحَنِيفَ في الجاهليّة مَنْ كان يَحُجُّ البيت، ويغتسل من الجنابة، ويختتن" (37).

3. إنّ الصورة الشعريّة، في هذا البيت الَّلبِيدِيّ، تنهض على حيز معلَّقّ في كَتِفِ جبل، حيث السيل حرْبٌ للمكان العالي؛ كما يعبّر أبو تمّام. فَلِعُلُوّ هذا الحيز، وحَزْنه، واتسامه بالارتفاع: يَسُرَ على السيل أن يعرِّيَهُ من ترابه، ويجرّده من رماله، فيتخدّد ويتجرّد، ويبدوَ ما كان منه متوارياً؛ فيغتدِيَ ظاهراً بادِياً. فلو كان هذا الحيز مقعَّراً أو مسطّحاً ممتدّاً على وجه من الأرض سهل، لما استطاع السيل أن يعرّيه؛ بل لكانت أغثاؤُه زادته انغماراً فوق انغمار: فلا تبدو الطلول، ولا تتعرّى الرسوم.

4. نؤكّد ما كنّا أومأنا إليه آنفاً من أننا، هنا، إنما نحن بصدد ملاحظة الحيز بعد حدوث فعل السيول؛ فهو حيزٌ مائيٌّ باعتبار العلاقة المفعوليّة التي تعرض لها. فكما أنّ الأحياز المائيّة(البحار- الأنهار- الآبار- العيون- الغدران...) كانت، أو تكون، ثمرةً من ثمرات تَهاتُنِ الأمطار؛ فإنَّ هذه الطلول التي كانت مغمورةً تحت ركام الرمال والتراب والأغثاء لم تغتَدِ كذلك إلاّ بفعل هذه الأمطار.

5. إنّ الحيز الميت الموحي بالحزن، والمفضي إلى القتامة والوجوم، بفعل السيول السائلة، والأمواه الجارفة؛ يستحيل إلى حيز آخر قمين بالجمال والنور، وهو رسوم الكتابة، وأشكال الخطوط. فالأقلام هنا كأنها بمثابة السيل الفاعل الذي لا يبرح ينشط ويتحرّك، ويدْفَع ويحتفر، إلى أن يَتّركَ أُثرَه بادياً على وجه الأرض وسطحها الهشّ؛ بينما المُتونُ تقابلُ سطح الأرض القابل لأنّ تعملَ فيه السيولُ فتخدِّدَه وتَسِمَهُ وسَمْاً. فكأنّ السيول أقلامٌ تَكتْبُ؛ وكأنّ الطلول متون كانت من أجل أن يُكْتَبَ فيها، أو عليها. فاللوحة الحيزيّة هنا مركّبة، ولا تُفْهَمُ إلا بتعويم هذا التركيب وإذابته في بعضه بعضٍ. فكما أنّ الأقلام تزبر بحروفها التي هي علامات تَتِّركُ على المَتْن المزبور؛ فإنّ السيول بحرفها وغشيانها سَطْحَ الأرض تَتَّرِكُ، هي أيضاً، على هذا المتن الأرضيّ علاماتٍ هي تلك الآثار الطليليّة المختلفةِ الأشكالِ التي تبدو من بعيدٍ كالكتابة على متن من المتون، أو وجه من الوجوه.

6. نلاحظ أنّ هذه اللوحة الحيزيّة المركّبة تنهض على مظاهِرَ تشاكليّة مثل تشاكل السيول التي تحفر بسيلانها سطح الأرض فتتّرك عليه علاماتٍ؛ وتطبعه بأماراتٍ؛ مثل الأقلام التي تَزْبُرُ بسيلان حِبْرها على الورق فتذر عليه أيضاً علامات. فالطلول تتشاكل مع الزّبر، والأقلام تتماثل مع السيول، ومتون الوَرق تتجانَسُ مع سطح الأرض الوارد في صدر البيت ضِمْناً، وقد غاب، لمقتضيات التكثيف الشعري، منطوقاً.

7. يجمع هذا الحيز المائيّ-الَّلبِيديّ- بين المظهر الأنتروبولوجيّ المتجسّد في الطلول البالية، وإن شئت في هذه التخديدات التي تذرها السيول على وجه الأرض بما ينشأ عن ذلك من طقوس تعامل الناس مع المطر، وخصوصاً في المناطق الصحراويّة، وبين المظهر السيماءَوِيّ الماثِلِ في سمة الكتابة التي تتركها المزابِرُ على القرطاس فتغتدي سماتٍ دالّةً يتفاهم المتلقّون من خلالها .

فالألفاظ المكتوبة، أو اللغة الخرساء، تغتدى مُمَاثِلاَتٍ(إقُونات) للأصوات الدالّة الغائبة ضمناً. فالألفاظ إذن سمات حاضرة دالّة على سمات غائبة. فالدلالة هنا تقوم على مبدأ المُمَاثِلِيةِ.

8. إنّ هذه الطلول كانت قائمة، ولكنها كانت شديدة البلى، متناهية الشحوب؛ فلما جاءت السيول جَلَتْها، وصقَلت آثارَها، فتجدّدت كفعل الكاتب حين يجدّد حروف كتابته على صفحة ورقة: فتبرُزُ بعد أمِحّاءٍ، ويتوهَّجُ لونُها بعد شحوب.

9. كأنّ النص هنا يصوِّرُ حيزاً حاضراً على سبيل العناية باللوحة الأماميّة. أمّا ما نطلق عليه نحن"الحيز الخلفيّ"، وهو الذي كان علّة في إيجاد الحيز الماثل، فالحديث عنه لم يكُ إلا عَرضاً؛ إذ السيول هي التي كانت علّة في تخديد الأرض، فالأخاديد سمة حاضرة دالّة على سمة غائبة هي السيول، فهي تنضوي تحت الصور السيماءَوِيَّةِ القائمة على مثول القربنة.

ونلفي صوراً لِلَوحاتٍ حيزية أخراة تَمْثُلُ في معلقّة لبيد كقوله:

فَمَدافِعُ الرَّيَّانِ عُرّيَّ رَسْمُها

عَلِهَتْ(جزعت) تَرَدَّدُ في نِهَاءِ(غدير) صُعَائِدٍ...

*****

ولعلّ عنترة أن يكون ثالث المعلّقاتيّنين الذين عُنُوا عنايةً شديدة برسم الحيز المائيّ، ووصف الأمكنة الخصيبة التي هي ثمرة من ثمرات تهاتن الأمطار، وتساقط الغيوث.

ونحن لا يسعنا إلاّ أن نتوقّف لدى الصورة الشعريّة المائية التي أبدع فيها، فحلّق وتفرّد... وهي تلك التي تَمْثُلُ في قوله:

فهذه اللوحة الحيزيّة بديعةُ المظهر، جميلة المنظر؛ فغيْثُها نظيف شريف؛ فكان نبتُه أنيقاً ناضراً، ومُخضَوْضِراً فاخراً؛ قد تغافص في هذه الحديقة الأُنُفِ فتكاثر واعشوشب، وَرَبَا واخْضَوْضرَ. لقد سقت الغيوث هذه الحديقة سَحّاً وتَسْكاباً، وأمطرتها جَوْداً غَدَقاً، وتَهْتَاناً طَبَقاً؛ حتى اهتزّت وربّتْ، واخْضَرَّتْ وأزهرَّتْ:

1. إنّ أوّل ما يسم هذا الحيز الخصيب البديع هو اخضرار نبْته، وتغافص عشبه متنامِياً متعاليا.

2. لم يكن هذا الحيز مخضرَّاً، أصلاً؛ ولكنه اخضرَّ بفعل تهاتن الأمطار، وتساكب الغيوث الكريمة عليه، فاستحال من مجرد حيز قاحل، إلى روضةٍ أُنُفٍ خَصِيبٍ.

3. إن هذا الحيز الأماميّ البديع، لا يلبث أن يُفضي إلى حيز أبدعَ منه بَدَاعَةً، وأروع منه روعةً؛ وهو الحيز الخلفيّ الناشئ عن الحيز الأماميّ الذي هو، في الأصل، مشهد تهاتن الأمطار خيوطاً بيضاءَ ممتدّة امتداداً عموديّاً من عَلُ إلى تَحْتُ؛ فتلك الخيوط المائيّة(القطر المتهاطل) -وهي حيز مائيّ- هي التي تفضي، بفعل تَسكابها المِلْحاح، وتَسْجامِها المِغْزار، إلى تشكيل حيز آخر هو هذه الِبَركُ المائيّة الصغيرة التي تحتقنها الأرض في أيّ بقعة منقعرة منها؛ حتى إذا ما أصابتها الشمس، وأشرقت عليها بأشعّتها، رأيت هذه العيون كالمرايا المثبتة على وجه الأرض، أو كالدراهم المستديرة الشّكل، الفضيّة اللون، الناصعة المنظر. فالحيزّ الغائب هو هذه الأشعة الشمسيّة التي بفضلها استحالت العيون المائيّة إلى ذات مرآة تُشَاكِهُ مَرْآةَ المرايَا الضخمة اللَّقَى في الفَلْوَاتِ، والعاكسة لأشِعَّةِ الشمس المتوهّجة.

4. ولعلّ من الواضح أنّ حيز العيون/الدراهم، أو العيون/ المرايا: لم يكن ممكِناً مشاهَدَةُ مَرْآتِهِ من مكان مستوٍ، ولكن من مكانٍ عالٍ. فكأنّ هذه الأمطارَ كانت تهاتنَتْ على سهول شاسعة، فتركتها عيوناً، عيوناً؛ ولكنّ مشاهدتها لم تكن ممكنة إلاّ من أَعالِيها، ومن فَوْقِ ذُرَاهَا، لِتَبْلُغَ رَوْعَةُ الجمالِ الطِبيعِيّ غايَتَاهَا...

5. واستخلاصاً من بعض ما حَّلْلنا، يمكن أن نعدّ هذا الحيز المائِيَّ متحوّلاً، أي أنه ليس أصلياً، لأنّ الأصل فيه القُحولَةُ لا الخِصْبُ، واليبس لا الإمراعُ الرَّطْب، ولم يغتِد إلى ما اغتدى إليه إلاّ بفضل الحَيَا النازل، والسماءِ الهاتن. فكأنّ هذا الحيز الخصيب الماثل في هذه اللوحة، يشكّل مُمَاثِلاً(إقونة) ناقصاً لحيز غائب. أو قل إنه على الأقل معلول لعلّة غائبة، فيكون الخصب معلولاً للماء، والماء معلولاً للسحاب؛ فهو إذن إمّا مُماثل ناقص، أو قرينة كاملة. أو ليس الخِصْبُ الماثل في هذا النص المؤلَّف من ثلاثة أبيات، إنما هو سمة حاضرة وقعت بفضل سمة غائبة، وهي المطر النازل؟ (38).

6. وبينما مَرآةُ العيونِ الثّرَّةِ، أو الغُدْران الصغيرة، التي تشكّلت بها الأرض المسقيَّةُ بماء المطر هي أيضاً إمّا مُمَاثل ناقص(غدران الماء الماثلة للعَيْنِ) تماثل مياه الأمطار الغائبة عن العين)؛ فإنّ الغدران لم تَكُ، وهي السِّمةُ الحاضرة، إلا قرينةً للسمة الغائبة التي هي الغيث الهاتن.

7. إنّ هذا الحيز المائيّ، أو الحيز الخصيب، له شبه بحيز لبيد:

من حيث تأثيرُ المطرِ في الأرض، غير أن صورة لبيد توحي بالوحشة، وصورة عنترة توحي بالأنس. ولا سواء مطر يُعَرّي الأرض فيذكّر بمدفونات الذكريات، ومطر يسقيها فتغتدي مُخْصِبَةً مخضرّة، ومُمْرِعة مُعْشِبة.

8. ويسْتَمِيزُ هذا الحيز-العَنْتَرَيّ- المسقِيُّ بتحديد علاقته بالزمن بحيث لا يكاد يحدث له ذلك إلاّ في العَشايا والأمساء. والذي يعرف الجزيرة العربيّة وَجَنوبَها خصوصاً يدرك مدى صدق هذا الوصف. ولعلّ من فوائد أمطار الأماسي أنّ الناس في معظمهم يكونون قد قضوا مآربهم اليوميّة فيكونون إمّا آبُّوا إلى بيوتهم، وإما هم بصدد الإيَابِ، كما أنه يتحاين مع حلول الليل ورطوبته التي تسمح للأرض بارتشاف الماء على مهل؛ ممّا يجعل النفع بهذا المطر أكثر. ولو تساكب المطر ضُحىً، ثمّ جاءت عليه الشمس المحرقة لكانت أتَتْ على رطوبة الماء، وجفّفتْ قشرة الأرض؛ فلا ينتفع النبات، أثناء ذلك، إلاّ قليلا.

*****

وأمّا الحيز المائيّ لدى المعلّقاتيّين الآخرين فإنه شحيح الوجود، وربما يكون طرفة بن العبد أذكرَهم له، وأكثرَهم تعامُلاً معه، وإن ظلّ هذا الحيز المائيّ إمّا بحريّاً ونهريّاً، كما في قوله:

- يجوز بها الملاّحُ طوارا ويَهْتَدِي

- يَشُقُّ حبابَ الماءِ حَيزْومُها بِها

- كَسُكَّانِ(ذَنَبِ السفينة) بُوصِيّ(ضرب من السفن) بِدِجْلَةَ مُصْعدِ؛

وإمَّا صحراويّاً، ولكنه يظلّ مع ذلك خِصْباً مثل قوله:

ولكن أين ذلك من اللوحات الحيزية المائيّة البديعة التي كنّا صادفناها لدى امرئ القيس، ولبيد، وعنترة بن شداد؟

ولا يقال إلاّ مثلُ ذلك في الحارث بن حلّزة، وعمرو بن كلثوم، وزهير بن أبي سلمى.

****

ثانياً: الحيز الخصيب:

قد لا يختلف الحيز الخصيب عن الحيز المائيّ، فذلك ملحق بهذا، وهذا علّة في ذاك. وليس إِفراد الحيز الخصيب، هنا بالذكر، إِلاّ من باب التفصيل والتجزِيءِ.

فمن ذلك ما جاء في معلقة زهير بن أبي سلمى:

فهذه الرسوم الدَّوارِسُ، والطُّلولُ البَوالي، والدُّيارُ الخَوالي، أخضارَّ نباتُها، وتغازَر ماؤُها، فاغتدت مَراتِعَ خصيبةً للبقَر والثيران الوحشية؛ كما أمست مغانِيَ لِلأْرْءَامِ يتراكض فيها، ويطوّفن بين أرجائها. فلولا خِصْبُ هذا الحيز المسكوت عن اخضراره منطوقاً، ولكنه وارد في هذا البيت مضموناً: لما صادفْنا هذه الحيوانات الوحشيّة التي لا تعيش في مألوف العادة إلاّّ في الأماكن الخصيبة، والمغاني الرطيبة. وقد طاب لها المقام فيها إلى أن توالدت فتكاثرت بحيث لا نلفي الأبقار الوحشيّة وحدها هي التي تنعَمُ بهذا الإمراع والسكون؛ فقد يدلّ ذلك على أنّ وجودها هناك كان مجرّد عبور، ولكننا نصادف أَطلاءَها وهنّ ينهضن من كلّ مجثم، ويتواثبن في كلّ مرتع.

وإنما يدلّ قوله"من كلّ مجثم" على التكاثر والتسافد.

ومثل ذلك لا ينشأ إلاّ عن الخصب الذي هو بمثابة الرخاء للإنسان.

وتصادفنا لوحة حيزيّة أخراة خصيبة في بعض معلّقة لبيد، وتتجسّد في قوله:

- والعينُ ساكنُةُ على أطْلائِها

فالأولى: إنّ هذه الصور الحيزيّة مُمرعة الخِصْب، شديدة الخضرة؛ فكأنها تمثّل حال الربيع في أوج طوره، وذروة اعْشِيشَابِه؛ فهل هي صورة حقيقيّة عاشها الناصّ فرسمها لنا رسْماً عبقرياً، أم هي مجرّد صورة جماليّة كان يتمثلَّهُا للطبيعة العذريّة فضمّنها نَصُّه، فأحسن نَسْجَه؟

والثانية: إننا نصادف تقارباً بلغ التشابه والتماثل بين قول عنترة:

وبين قول لبيد بن أبي ربيعة:

وأيّاً كان الشأن؛ فإنّ بلاد العرب، وخصوصاً المرتفعات اليمنيّة، تتهاطل أمطارها، في الغالب، بالرعود أولاً، وبالعشايَا آخِراً. وما ورد لدى عنترة ولبيد قد يكون مجرد توكيد لهذه الحال الطقسيّة التي تبرح قائمة إِلى يومنا هذا.

والثالثة : إنّ قول لبيد:

والعِينُ ساكنةٌ على أطلائِها

يُشارِكهُ قولَ زهير:

وكلّ ما في الأمر أنّ أبقار لبيد لا تبرح محتضنة لأطلائها؛ على حين أنّ أبقار زهير كأنها كانِتْ تخلّت عن الحَضْن، وسَمحت لأطلائها بأن تسرح معها فتتلاعب في هذا الخصب الكريم، وهذا الحيز الرطيب.

ولعلّ هذا التشابه أن يدلّ، كما كنّا أومأْنا إلى بعض ذلك من قبل، على أن نصوص المعلقّات تشكّل وحدة واحدة على ما قد يبدو فيها من تفرّد؛ فالتفرّد إنما يَمْثُلُ على مستوى المعالجة والطرْح، لا على مستوى القضّية والمضمون. بل إننا لَنلاحظ أنّ التشابه يطفر على مستوى النسج وتوظيف اللفظ...

والرابعة : إنّ هناك تماثُلاً آخرَ يمثل في بيتَيْ زهير السابقيْن، وبيت لبيد:

فصورة الخصب في حيز زهير غائبة، وإنما يدلّ عليها الحال التي تعيشها الأبقارُ العِينُ، وأطلاؤهنّ المَرِحاتُ. على حين أنّ صورة الخصب في لوحة لبيد مفصّلة بشكل أدقَّ حيث إنه يذكر ارتفاع نبْت الأَيِهَقَانِ بفعل الغيوث المتهاتنة والمتتابعة... ولقد بلغ الخصب بهذه الْعِينِ إلى أن تسافدت، فتوالدت بما أطفلت بضفَّتيْ هذا الوادي الخصيب.

فالشأن في هذه اللوحة الحيزيّة المخضرّة ينصرف إلى الماء الجاري في الوادي المسكوت عنه، والذي تتضمّنه الجَلْهَتَانِ(الضفّتان)-؛ وإلى جَلْهَتَيْ هذا الوادي وقد جاء ذكرهما نَصّاً.

والخامسة : نجد كلاًّ من زهير ولبيد يتحدث عن ثلاثة أصناف من الحيوانات الوحشية- التي ترتبط حياتُها بالخصب والماء، والكلأِ والسَّماءِ-: العِين(الأبقار الوحشيّة)، والآرم- أو الأْرْآم- (الظباء البيضاء)، والأطلاء(أولاد البقر في السنّ الأولى التي قد لا تتجاوز شهراً واحداً) (39).

بيد أنّ لبيدا يفوق زهيراً بحيوان وحشيّ رابع هو النَّعام. ولعلّ ذلك أدعى إلى زيادة الخِصْبِ في حيزه، وأدلّ على تكاثر نباته، على الرغم من أنّ هذه الحيوانات كلها قادرة على العيش في الصحراء. ولكن لا ينبغي أن تتمثَّل هذه الصحراء على أنها مجرّد حيز أجرد أجدب، قاحل ما حل: لا نبت فيه ولا شجر، ولا عشب ولا كَلأَ؛ إِذ كلّ هذه الحيوانات إنما تتغذَّى من حُرِّ الكلأِ وخالِصِ أوَراقِ الأراكِ...

والسادسة: إنّ أطفال الظباء والنعام يؤكّد الخصب الخصيب لهذه اللوحة الحيزيّة لسببين:

1- لوجود الوادي وضفّتيه.

2- لا يمكن أن يقع الأطفالُ والحَضْنُ إلاّ إذا كان المكانُ خصيباً، والجوّ ملائماً للتكاثر والتسافد.

والسابعة: ومن الآيات على ثبوت خصب هذا الحيز، وإِلحاح النص المعلقّاتي عليه، معاودة لبيد الحديث عنه في موطن آخر من معلقّته، وهو قوله متحدثاً عن زوج البقرة والثور:

ففي هذين البيتين نصادف لوحة حيزية عجيبة الخصب، فهناك:

1- الماء(السريّ وهو النهر الصغير، ومسجورة: أي عيناً مسجورة؛ أي عيناً نضَّاحَةً بالماء)،

2- الغابة،

3- اليراع (وهو القصب بما فيه اخضرار وبُسُوقٍ وتَرَهْيُؤٍ حين يُصيبه النسيم)،

4- يُظِلُّها(والضمير فيه يعود على اليراع).

فهنا لا يصادفنا الشجر وحده، ولا الماء وحده، ولكنهما اجتمعا؛ بل لقد اجتمع كلّ منهما في صورتين اثنتين: السريّ الذي هو نهْر صغيرٌ جارٍ، والعَيْن المسجورة بالماء، الطافحة به؛ فإن شئت، إذن، نظرت إِلى الماء في هذا الحيز جارِياً، وهو ذاك الماثل في هذا السرِيّ الذي قيّض الله مثله لمريم حين وضعت عيسى(40) -فكانت تتشرّب من مائه، وتننسّم من نسيمه- فعَلْت؛ وإن شئت، إذن، تظلَّلْت بظِلال اليَراع، وظِلال أشجار الغاب، أَتَيْتَ...

فكأنَّ هذا الحيز يمثّل طبيعة بعض بلاد الألب؛ ولكنّ الذي يذهب اليوم إلى بلدة إبّ مثلاً، باليمن، يدرك حقيقة هذه اللوحة الحيزيّة الخصيبة، وإنّ بلاد العرب، فيما يبدو، كانت من الخصب والماء على غير ما هي عليه الآن...

*****

ذلك، وأنّا كنّا، في الأصل، رَصْدَنَا أضرُباً أُخراةً من الحيز في هذه المقالة، ابتغاءَ تحليلِها، ولكن لَمَّا طال النفَس، أضرَبْنا عن ذلك إلى حين. ومما كنّا رصدناه من أنواع الحيز ما أطلقنا عليه: الحيز المتعالِي، والحيز المضيء، والحيز المنشطر، والحيز العارِي... وقد اجتزأنا، كما رأينا، بالحيز المائيّ، والحيز الخصيب، وركّزنا خصوصاً، على المظاهِر الجماليّة في تحليلاتنا لذيْنِكَ الضربَيْن من الحيز. فذلك، ذلك.

البعث و الاحياء
مقدمة*
يمثل عصر النهضة نقطة تحول في القصيدة من طور الصنعة والبديع إلى طور البعث والإحياء حيث إشتدت الرغبة في العودة إلى الأصول القديمة بإعتبارها نماذج تُحتوى بها ومنطلقا أساسيا للإنعتاقمن قيود الركود والجمود ويعد(صاحب النص)بشهادة عدد من النقاد وإلى حنين أحد الرواد الذين كان لهم الفضل الكبير في إحياء الشعر العربي والشاعر(فلان+التكلم عن حياته).فإلى أي حد كان هذا الشاعر مثلا للثراث الشعري القديم؟ وما الخصائص التي إلتزم بها وسعى إلى بعثها وإحيائها؟وماهي حدود تقييده بعمود الشعر
                         العربي؟

العرض*
فالقصيدة التي بين أيدينا التي عُنوِنيت بـ(عنوان القصيدة)لـ(صاحبها)،تعد من أبرز القصائد وأجملها،فمن فمن خلال الملاحظة البصرية يلاحظ أن شكل القصيدة لايختلف في شيء عن القصائد العربية القديمة،فهي تنتمي إلى الشعر العمودي،الاقائم على نظام الشطرين المتناظرين-الصدر والعجوز-ويتقيد فيه صاحبه بوحدة القافية والروي والوزن والعنوان(عنوان القصيدة)جاء ببنية لغوية(مركبة لفظية أو أكثر)(بسيطة لفظ واحد)وهو يحيل على موضوع(موضوع القصيدة)الذي تختزله كلمة(أحد ألفاظ العنوان)ويؤطر دلالت القصيدة وكما أنا قراءة أبياتها(..)تُفظي إلى إستنتاج عام مفاده أن ثمة مواقف مختلفة وأبعاد متنوعة ودلالات متعددة وتختزل تجربة الشاعر وتعلن عن أحواله النفسية وإنفعالاته الداخلية،وهذا يعني أن مضامين هذه القصيدة ليست واحدة وأيما تتنوع حسب إختلاف الوحدات الدالة عليها والمواقف المعبرة عنها وهذه تعتبر سمة أساسية من سمات القصيدة الكلاسيكية ويتبين هذا من خلال الوحدالت التي قسمها صاحب النص قصيدته وهي على النحوالتالي،فالوحدة الأولى تضم الأبيات{..}حيث يخصص شاعرنا بالحديث عن(..)أما الوحدة الثانية فتضم الأبيات{..}وفيها يتنقل الشاعر من الحديث عن(..)إلى الحديث عن(..)وأخيرا الوحدة3 والتي تضع الأبيات{..}وقد ضمَّنها الحديث عن(..)أما على صعيد المعجم فنلاحظ هيمنة حقل(..)على حقل(..)،هذا يفضي إلى حظور ذات الشاعر المتكلمة.والملاحظ من خلال تتبع الحقلين أن العلاقةالتي تربط بينهما هي علاقة(إنسجام،تكامل،تضاد..)،والمتأمل في الصور الشعرية نجد أن القصيدة تعتمد في تشكيل مضامين على تقنيات البلاغية العربية القديمة من(سجع،تشبيه،إستعارة،مجاز،جناس،طباق)ومن التشابيه تشبيه الشاعر في البيت{..}(أمثلة)ومن الإستعارة(أمثلة)..وبعد ذلك يتحقق حضور كا من الإيقاع الداخلي والخارجي(البحر،الوزن،الروي،القافية)،فالقصيدة نظمت على وزن البحر(أذكر البحر)ذي التفعلة المركبة وهومن البحور الخليلية الفخمة وهو يضفي على القصيدة إيقاعا موسيقيا رناناً.وإذا كان شاعرنا قد إلتزم بتفعيلة البحر(..)فإنه قد إلتزم في الآن نفسه بوحدة القافية(تحديدهاونوعها)(مقيدة أو مطلقة)ووحدة الروي(حرف)محافظا بذلك على أهم خصائص القصيدة العمودية ذات نظام الشطرين المتناظرين والذي يخلق تجانسا إيقاعياً ينسجم ‘لى حد كبير مع حركات المدِّ وتكرار بعض الأصوات(أمثلة)إضافة إلى ذلك نجد أن شاعرنا من الناحية الأسلوبية يتأرجح بين الإخبار والإنشاء رغبة في وصف الحالة النفسية للشاعر،ومن الصيغ الإنشائية نجد(التعجب)(أمثلة)وكذلك أسلوب(النداء)(أمثلة)وكذلك أسلوب(التمني)(أمثلة)،وكذلك نسجل حظور الضمائر(الغائب أوالمخاطب أوالمتكلم)وكلها تحيل عن واقع المأساة التي تعانيها ذات الشاعر.
 خاتمة*
وتأسيسا على ما سبق يتضح لنا من خلال قصيدة الشاعر(عنوانها)قد ظل وفيا لتقاليد القصيدة العربية ومخلصا لنظامها وبالتالي تأكد لنا بالدليل والبرهان على إنتماء هذه القصيدة إلى خطاب البعث والإحياء

المعاصرة و التحديت
مقدمة°
كاتت القصيدة العربية القديمة تشكل نموذجا لايمكن تخطيه سواء حيث الشكل أو من حيث خصائص المضمون وظلت قرونا طويلة تسير ببطء شديد ماعدا بعض النكبات التجديدة التي كنَّا نلمحها عنذ بعض الشعراء لكن هذا التجديد في الموضوعات فقط.أما الصياغة فقد ظلت على حالها وبالنسبة للشكل الشعري فلم يتغير ومع بداية القرن 20 حيث ظهرت محاولات التجدي عند البارودي،لكنها لم تكن سوى باعث للقديم من مرقده وفي المهجر ظهرت نازك الملائكة وبدرشاعر السياب،هذه الحركة كانت رائدة للحركة الإبداعية المناهضة للأشكال القديمة البالية والداعية إلى التجديد قلباً وقالباً،حيث حيثأصبح فيها الشعر رؤية إنسانية وكشفُنا عن عالم يظل أيدا في حالة إلى الكشف، والشاعر(صاحب القصيدة،نبذة عنه)ينتمي إلى هذا التيار الأخير الذي سمّي بخطاب المعاصرة والتحديث.إذن فكيف مثّل شاعرنا هذا الخطاب؟وماهي الخصائص الشعرية التي بنا بها القصيدة؟ 
العرض°
يعلن عنوان القصيدة منذ الوهلة الأولى على مؤشرات لوضع فرضيات تقرأ في ضوئها الأبيات المنتقاة.حيث يتكون العنوان من (لفظةأوأكثر)فـ(اللفظة الأولى)وهو يحيل على(موضوع القصيدة)التي تختزله لفظة(أحد ألفاظ العنوان)وإذا تأملنا النص نلاحظ أنه يتكون من عدة وحدات فالوحدة الأولى تتضمن الأشطر(عددها)حيث خصص الشاعر بالحديث عن(مضمون الوحدة)أما الوحدة الثانية(عدد الأبيات)فقد تطرقت بالحديث عن(مضمون الوحدة)..،وواضح أن هذه الدلالات تأكدت من خلال تواتر حقول عديدة والدالة عليها وهي الحقل الدال على(ذِكر الحقل)والحقل الدال على(ذِكر الحقل) فالحقل الأول تشكله الألفاظ التالية(أمثلة) والحقل الثاني تشكله الألفاظ الآتية(أمثلة)وإذا كانت الألفاظ في هذه الظاهرة الأدبية تكشف عن مواقف الشاعر تجاه(المستعمرمثلاُ..)هذا الموقف الذي إنتهى به إلى العيش في(المنفى،السجن،المعتقل،العيش منعزلا..)وإذا كانت الألفاظ في هذه التجربة الشعرية تُعَدُّ مدخلا رئيسيا في الكشف عن البنية الإيقاعية للنص وأول ما يلاحظ أن الشاعر إعتمد على تكرار بعض الألفاظ مثلا (أمثلة)ولعل في تكرار هذا اللفظ(عدد التكرار)يوحي بـ(موقف الشاعر)كما أن الأصوات المتكررة هي(حسب النص)كما أضفت هذه الاصوات نغمة موسيقية تتلونبحسب الوسط الذي تتواجد فيه.كما أن الشاعر إعتمد على السطر الشعري بدل البيت الشعري التقليدي وقد مكنه ذلك من خلق إنسياب الأسطر الشعرية في بعضها البعض إضافة إلى هيمنة الروي(الحرف)بنسبة كبيرة في مقابل(الحروف الأخرى)وإلى تنويع المزايا بين(ذِكر البحور)،ويبدو أن الصور الشعرية في قصيدة (عنوانها)ناجمة عن(عرض النص)،وقدإستعمل شاعرنا اساليب جديدة من صور تمتلث في(التشبيه،الإستعارة،المجاز،الجناس،الرمز..)ويتأرجح النص من الناحية الأسلوبية بين الإخبار والإنشاء ومن الصِيَغْ الإنشائية نجد (التعجب{أمثلة})وكذلكأسلوب(النذاء{أمثلة})وقد أضيف اسلوب(النهي{أمثلة})وكذلكنسجل حظور الضمائر حيث نجد(الغئب،المخاطب،المتكلم)كما وُضِّفَ الأسلوب الخبري حيث نجد الجمل الفعلية ومن أمثلثها(أمثلة)وكذلك الجمل الإسمية(أمثلة).
  خاتمة
ونخلص مما سبق إلى القول بأن القصيدة (عنوان)لـ(صاحبها)هي قراءة جديدة لتاريخ الإنسان في الكون تربط القضايا الراهنة بجدورها النفسية والتاريخية وقراءة توحد بين الأبعاد الذاتية والجماعية عن طريق توضيف الرمز بإعتباره إقتلاداُ لغوي يكشف عن مجموعة من الدلالات والعلاقات في بنية دينامية تسمح لها با

*التطوير رالتجديد

مقدمة*
لم تقف حركية الشعر العربي عندالحدودالتي رسمها له رواد الكلاسيكية من أمثال الباروديوشقي وحافظ بل تخطّت تلك الحدودنحو تطوير الشعر وأساليبهمتفتحة على آفاق جديدة ومغايرة إستجابة لعواملتحديثالمجتمع وعصرنيته تأثرا بالنموذج الغربي حيث كان الأديب توّاقاً إلىالتجديدحالماً بمجتمع إنساني أكثر إستعدادا للتواصل معالخطاب الأدبي الذي روجهالرومانسيون عن المحبة والطبيعةوالإنسانت ويُعدُّ(صاحب النص)أحد رواد الإتجاهالرومانسي(حياة الشاعر).إذن فكيف مثّلشاعرنا هذاالإتجاه؟و ماهي الخصائص الشعريةالتي بنا بها القصيدة؟

*العرض*

يعلن عنوان القصيدة منذ الوهلةالأولىعلى مؤشرات لوضع فرضيات نقرأ في ضوئها الأبياتالنتقاة،حيث يتكون العنوان من (لفظأو لفظتين)(اللفظة1)وهومؤشر على أن القصيدة(حسب مؤشرها)و(اللفظة2)بإعتباره رمزاالحالة قد تكون هي حالة للشاعر.وعندنا قرائتنا للبيت 1 والأخير نضعأيدينا علىمفاتيح تؤشر على أن القصيدة تلج عالمالوجدان،وتعكس من البداية إحساس بالألم توحيبه لفظة(ذكراللفظة)وخلال إلتقاط هذه المؤشرات الدالة يلاحظ القارئ على أن القصيدةلاتصدمه بناء غير مؤلوف لديه إذ تتكرر القافية على نمط واحد(أوتنويعالقافية)ويأتيشكل الأبيات متوازية الأشطر(أومقاطع)ومن هذاالمنطلق يمكن إفتراض أن قراءة النصتُفضي بنتا إلى عالمالوجدان والذات.وعندما نبدأ مغامرة الكشف عن معاني النص نلتقيمنذ البداية بدلالات تؤكد خصائص هذا العالم المثالي وعالم الحلم(أوالمدينة)حيثيهرب الشاعر من موقف مرفوض باحثا عن عالممثالي جسدته الطبيعة في صفائها وفطرتهاوكمالها،وتتمفصلالقصيدة إلى(عدد)وحدات..أولها تجسد لحظة(..)وثانيها(..)ثم يصورثالثها لحظة(..).إذن مما سبق يتضح أن القصيدة تنقل تجربة ذاتيةللشاعرفي(حياته،غربته،عزلته)من خلال حظور ثيمات فيالقصيدة من خلال الحقل الدالعلى(..)ومن أمثلثه(..)والحقلالدال على(..)ومن أمثلثه(..)وإذا كان إستخدامحقلين(الأول)و(الثاني)مؤشرا على أبعاد النص فإن دلالاته بُنيت علىأساس(تقابل،تعارض،إنسجام)حيث نخلص إلى أن أكثر الحقولالمهيمنة في القصيدة هو(الحقل)ونحن نرويبخطوات الأعين علىالقصيدة نهضت الصور الشعرية تفرض نفسها قائلة ها آنذا بمجازاتمثلا(أمثلة)وكذلك صرحة الإستعارة بكلماتها(أمثلة)إلى جانب الطباق حيثنجد(أمثلة)ومنكل هذا نخلص إلى أن القصيدة غنية بصورهاالشعرية ما إستطعنا الإبتعاد عن قرائتهاوبعد ذلك يتحققحضور لكلتى الإيقاعين اللذان حضر بقوة لا من ناحية الإيقاع الداخليوالتي تمثلت في تكرار الاصوات(أمثلة)وكذلك الكلمات التالية(أمثلة)وكذلكنجد الإيقاعالخارجي حاضرا بتنوع رويه وقافيته{*ونظمالشاعر قصيدته على البحر(إسمه)أو *وقد نظمالشاعر فصيدتهعلى أحد البحورالخليلة الفخمة}.أما من ناحية الأسلوب فالملاحظ أنهيتأرجح بين الإخبار والإنشاء رغبة في وصف الحالة النفسية ومن الصيغالإنشائية نجدالتعجب(أمثلة)وكذلك أسلوبالنداء(أمثلة)وأسلوب النفي(أمثلة)إلأى جانب اسلوبالإستفهام(أمثلة)وأسلوب التمني(أمثلة)كما وضف الأسلوب الخبري الذي نجدهحاضرا عنطريق الجمل الإسمية(أمثلة)والجملالخبرية(أمثلة)وكذلكحضورضمائر(الغائب،المخاطب،المتكل م)وكلها تحيل على صورة المأساة التيتعانيها ذاتالشاعر.

*خاتمة*
وتأسيسا على ما سبق ننتهي القول إنقصيدة(العنوان)لـ(صاحبها)قد جسد فعلا مستويات خطاب التطوير والتجديدوما دعا إليه منتجاوز للتقليد والتشبث بالتجديد على مستوىالشكل الشعري والصورة واللغة

 نمودج لامتحان اللغة العربية

قال الشاعر محمود درويش في قصيدة بعنوان الى القارئ

الزنبقات السود في قلبي

وفي شفتي ....اللهب

من اي غائب جئت

ياكل صلبان الغضب

بايعت احزاني 

وصافحت التشرد والسغب

غضب يدي....

غضب فمي....

ودماء اوردتي عصير من غضب

ياقارئي

لاترج الطرب

هذا عذابي

ضربة في الرمل طائشة

واخرى في السحب

حسبي اني غاضب

والنار اولها غضب

الشاعر محمود درويش شاعر فلسطيني معاصر للقضية الفلسطينية منذ بدايتها

الزنبقات .. ازهار 
السغب.. الجوع 
اوردة .. ج وريد عروق

المطلوب

اكتب موضوعا تحلل فيه النص تحليلا ادبيا وفق الخطوات المنهجية مسترشدا بمايلي..

1.  ضع النص في اطاره العام
2. حدد المضامين الاساسية للنص
3. ابرز الخصائص الفنية للنص
4. حدد مظاهر الاختلاف النص المدروس مع القصيدة الاحيائية

المؤلفات

ورد في كتاب ظاهرة الشعر الحديث لاحمد المعداوي مايلي..

"في ظل هذا الشمول الذي اتجه بالمضمون اتجاها وجدانيا صرفا اتيح للقصيدة العربية الحديثة ان تعيد النظر في اصنافها والوانها واحداث زينتها الاخرى التي تحولت بفعل الزمان الى قيود تبهر العين ببريقها وتملا القلب شفقة بما تخفي وراءها من مضامين هزيلة"

المطلوب انطلاقا من هذه القولة ابرز الفروقات القائمة بين القصيدة الاحيائية والقصيدة الوجدانية مستثمرا دراستك لكتاب ظاهرة الشعر الحديث


ادخل

http://www.startimes2.com/f.aspx?t=9836244 



نموذج لتحليل قصيدة في خطاب تكسير البنية و تجديد الرؤية 

• المقدمة : وفيها نتناول ملابسات ظهور الخطاب الشعري العربي المعاصر تاريخيا واجتماعيا وسياسيا وثقافيا ، والتي أنتجت خطاب تكسير البنية . إلى جانب التعريف بصاحب النص .( إنه الشاعر أمل دنقل ؛ ولد في 23 يونيو 1940 بصعيد مصر ، انتقل الى القاهرة بعد إتمامه الطور الثانوي من تعليمه ؛ ليلتحق بقسم اللغة العربية بكلية الآداب. كانت الكلمة الشعرية سلاحه الأدبي في مواجهته رداءة الظرف التاريخي الذي عرف نكبة 1948 وهزيمة حزيران 1967 . الى أن داهمه عدو لا تنفع معه الكلمات / داء السرطان الفتاك، فلم يمهله لتجاوز سن 43 من العمر ، فكان موته فقدان صوت يتميز بشهادته على عهد التردي والإحباط . من أبرز ما خلف للقراء ديوان " البكاء بين يدي زرقاء اليمامة " ومنه أخذت القصيدة التي بين أيدينا.

• العرض : وخلاله نلاحظ على بنية القصيدة أنها خرقت النظام الشعري التقليدي ( العمودي ) بخروجها وتكسيرها للبنية النظمية النمطية . حيث لا تقيد بنظام الشطرين المتناظرين ولا بروي موحد أو قافية كذلك . أما العنوان / عتبة النص فنجده يتكون ـ تركيبيا ـ   من المبتدأ وهو عبارة عن مضاف ومضاف إليه ( كلمات سبارتاكوس ) والخبر جاء صفة ( الأخيرة ) ، ـ أما دلاليا ـ   فإن لفظة ( كلمات ) أتت لتدل على معنى مجازي يتجاوز دلالة   المفردات المتناثرة بشكل غير ذي سياق ؛ بل لها دلالة أعمق وأدق لما يتعلق السياق بصفة الإخبار ( الأخيرة ) وخصوصا إذا ارتبط الموقف بكلمات أخيرة لإنسان / شخص سبارتاكوس . وهي الدلالة التي تضعنا أمام شبه ( وصية ) يتركها هذا الإنسان الذي أشرف على النهاية / الموت ، ويتأكد لنا مدلول الوصية من خلال صلب القصيدة وتحديدا في السطرين الشعريين ( 8 و 9) عندما يقول الشاعر : " لكنني أوصيك .. إن تشأ شنق الجميع / أن ترحم الشجر " .أما من حيث مضمون النص ومعجمه  فهناك مؤشرات لفظية تمكننا من تقسيم القصيدة إلى ثلاثة مقاطع ؛ قد تسهل علينا فهم الخطاب العام للقصيدة وذلك كالآتي :